Джек Дорси выставил на аукцион свой первый твит в NFT формате, цена уже достигла более $2 млн.

Гребанный дурдом.
Мир сошел с ума.
Когда уже этот весь мусор епнется.

А мне очень понравилась это тема с этими незаменяемыми токенами, да и что пугаться то, электронные подписи же есть, их то же сперва пугались. Так что норм тема.

блин, интересный пост, а даже на главную не вышел!
Исправим это!

художник Граймс это не «он», это сожительница Маска-певица, мать его последнего ребенка по имени X Æ A-XII

учите мат-часть соврменного фольклора.

 Какие-то они  жутковатые все.

Это ж про это у Пелевина в iPhuck 10?
Там тоже цифровые артефакты или следы артефактов. Что-то такое.

— Сейчас я объясню на примере из моей монографии. Вот смотри. Конец прошлого века. Туннельный соцреализм, как мы сегодня классифицируем. Советский Союз при последнем издыхании. Молодой и модный питерский художник в компании друзей, обкурившись травы, подходит к помойке, вынимает из нее какую-то блестящую железяку — то ли велосипедный руль, то ли коленчатый вал — поднимает ее над головой и заявляет: «Чуваки, на спор: завтра я продам вот эту хероебину фирмé за десять тысяч долларов». Тогда ходили доллары. И продает. Вопрос заключается вот в чем: кто и когда дал санкцию считать эту хероебину объектом искусства, стоящим десять тысяч?

— Художник? — предположил я. — Нет. Вряд ли. Тогда все художниками работали бы. Наверно… тот, кто купил?

— Вот именно! — подняла Маруха палец. — Какой ты молодец — зришь в корень. Тот, кто купил. Потому что без него мы увидим вокруг этого художника только толпу голодных кураторов вроде меня. Одни будут орать, что это не искусство, а просто железка с помойки. Другие — что это искусство именно по той причине, что это просто железка с помойки. Еще будут вопить, что художник извращенец и ему платят другие богатые извращенцы. Непременно скажут, что ЦРУ во время так называемой перестройки инвестировало в нонконформистские антисоветские тренды, чтобы поднять их социальный ранг среди молодежи — а конечной целью был развал СССР, поэтому разным придуркам платили по десять штук за железку с помойки… В общем, скажут много чего, будь уверен. В каждом из этих утверждений, возможно, будет доля правды. Но до акта продажи все это было просто трепом. А после него — стало рефлексией по поводу совершившегося факта культуры. Грязный секрет современного искусства в том, что окончательное право на жизнь ему дает — или не дает — das Kapital. И только он один. Но перед этим художнику должны дать формальную санкцию те, кто выступает посредником между искусством и капиталом. Люди вроде меня. Арт-элита, решающая, считать железку с помойки искусством или нет.

— Но так было всегда, — сказал я. — В смысле с искусством и капиталом. Рембрандт там. Тициан какойнибудь. Их картины покупали. Поэтому они могли рисовать еще и еще.

— Так, но не совсем, — ответила Мара. — Когда дикарь рисовал бизона на стене пещеры, зверя узнавали охотники и делились с художником мясом. Когда Рембрандт или Тициан показывали свою картину возможным покупателям, вокруг не было кураторов. Каждый монарх или богатый купец сам был искусствоведом. Ценность объекта определялась непосредственным впечатлением, которое он производил на клиента, готового платить. Покупатель видел удивительно похожего на себя человека на портрете. Или женщину в таких же розовых целлюлитных складках, как у его жены. Это было чудо, оно удивляло и не нуждалось в комментариях, и молва расходилась именно об этом чуде. Искусство мгновенно и без усилий репрезентировало не только свой объект, но и себя в качестве медиума. Прямо в живом акте чужого восприятия. Ему не нужна была искусствоведческая путевка в жизнь. Понимаешь?

Я неуверенно кивнул.

— Современное искусство, если говорить широко, начинается там, где кончается естественность и наглядность — и появляется необходимость в нас и нашей санкции. Последние полторы сотни лет искусство главным образом занимается репрезентацией того, что не является непосредственно ощутимым. Поэтому искусство нуждается в репрезентации само. Понял?

— Смутно. Лучше я гляну в сеть, и…

— Не надо, ты там всякого говна наберешься. Слушай меня, я все объясню просто и по делу. Если к художнику, работающему в новой парадигме, приходит покупатель, он видит на холсте не свою рожу, знакомую по зеркалу, или целлюлитные складки, знакомые по жене. Он видит там…

Мара на секунду задумалась.

— Ну, навскидку — большой оранжевый кирпич, под ним красный кирпич, а ниже желтый кирпич. Только называться это будет не «светофор в тумане», как сказала бы какая-нибудь простая душа, а «Orange, red, yellow». И когда покупателю скажут, что этот светофор в тумане стоит восемьдесят миллионов, жизненно необходимо, чтобы несколько серьезных, известных и уважаемых людей, стоящих вокруг картины, кивнули головами, потому что на свои чувства и мысли покупатель в новой культурной ситуации рассчитывать не может. Арт-истеблишмент дает санкцию — и это очень серьезно, поскольку она означает, что продаваемую работу, если надо, примут назад примерно за те же деньги.

— Точно примут? — спросил я.

Мара кивнула.

— С картиной, про которую я говорю, это происходило уже много раз. Ей больше ста лет.

— Как возникает эта санкция?

Мара засмеялась.

— Это вопрос уже не на восемьдесят, а на сто миллионов. Люди тратят жизнь, чтобы эту санкцию получить — и сами до конца не понимают. Санкция возникает в результате броуновского движения вовлеченных в современное искусство умов и воль вокруг инвестиционного капитала, которому, естественно, принадлежит последнее слово. Но если тебе нужен короткий и простой ответ, можно сказать так. Сегодняшнее искусство — это заговор. Этот заговор и является источником санкции.

— Не вполне юридический термин, — ответил я. — Может, лучше сказать «предварительный сговор»?

— Сказать можно как угодно, Порфирий. Но у искусствоведческих терминов должна быть такая же санкция капитала, как у холста с тремя разноцветными кирпичами. Только тогда они начинают что-то значить — и заслуживают, чтобы мы копались в их многочисленных возможных смыслах. Про «заговор искусства» сказал Сартр — и это, кстати, одно из немногих ясных высказываний в его жизни. Сартра дорого купили. Поэтому, когда я повторяю эти слова за ним, я прячусь за выписанной на него санкцией и выгляжу серьезно. А когда Порфирий Петрович говорит про «предварительный сговор», это отдает мусарней, sorry for my French. И повторять такое за ним никто не будет.

— Ты только что повторила, — сказал я.

— Да. В учебных целях. Но в монографию я этого не вставлю, а дедушку Сартра — вполне. Потому что единственный способ заручиться санкцией на мою монографию — это склеить ее из санкций, уже выданных ранее под другие проекты. Вот так заговор искусства поддерживает сам себя. И все остальные заговоры тоже.

— Прямо ложа карбонариев, — сказал я.

— Ну если тебе так понятней, пожалуйста, — улыбнулась Мара. — Любое творческое действие настроенного на выживание современного художника — это просьба принять его в заговорщики, а все его работы — набранные разными шрифтами заявления на прием. По этой скользкой и зловонной тропинке веселая молодежь с первого полюса искусства, теряя волосы и зубы, бредет в омерзительную клоаку второго — доходит, кстати, один из тысячи, остальные спиваются и старчиваются. На первом полюсе распускаются новые цветы, год или два согревают нас своей трогательной глупостью, потом тускнеют, опадают — и отбывают в тот же путь. Так было сто лет назад, Порфирий. И так будет очень долго. Искусство давно перестало быть магией. Сегодня это, как ты вполне верно заметил, предварительный сговор.

— Кого и с кем? — спросил я.

— А вот это понятно не всегда. И участникам сговора часто приходится импровизировать. Можно сказать, что из этой неясности и рождается новизна и свежесть.

— Ага, — сказал я и подкрутил ус. — А почему кто-то один, кто разбирается в современном искусстве, но не участвует в заговоре, не выступит с разоблачением?

Мара засмеялась.

— Ты не понял самого главного, Порфирий.

— Чего?

— «Разбираться» в современном искусстве, не участвуя в его заговоре, нельзя — потому что очки заговорщика надо надеть уже для того, чтобы это искусство обнаружить. Без очков глаза увидят хаос, а сердце ощутит тоску и обман. Но если участвовать в заговоре, обман станет игрой. Ведь артист на сцене не лжет, когда говорит, что он Чичиков. Он играет — и стул, на который он опирается, становится тройкой. Во всяком случае, для критика, который в доле… Понимаешь?

— Примерно, — ответил я. — Не скажу, что глубоко, но разговор поддержать смогу.

— Теперь, Порфирий, у тебя должен возникнуть другой вопрос.

— Какой?

— Зачем я тебе все это объясняю?

— Да, — повторил я, — действительно. Зачем?

— Затем, — сказала Мара, — чтобы тебя не удивило то, что ты увидишь, когда мы начнем работать. Ты будешь иметь дело с весьма дорогими объектами. И тебе может показаться странным, что электронная копия или видеоинсталляция, которую может сделать из открытого культурного материала кто угодно, считается уникальным предметом искусства и продается за бешеные деньги. Но это, поверь, та же ситуация, что и с картиной «Orange, red, yellow». Если, глядя на нее, ты видишь перед собой светофор в тумане, ты профан — как бы убедительно твои рассуждения ни звучали для других профанов. Запомни главное: объекты искусства, с которыми ты будешь иметь дело, не нуждаются в твоей санкции. А санкция арт-сообщества у них уже есть.

— В какой именно форме была выдана эта санкция?

— Порфирий, — вздохнула Мара, — какой же ты невнимательный. В той форме, что их купили.

— А экспертизу они перед этим прошли? — спросил я подозрительно. — Акт экспертизы есть?

Мара улыбнулась.

— Экспертиза во всех случаях очень серьезная. Она проведена самой авторитетной инстанцией, какая только существует в современном мире. Этот источник, однако, не рекламирует себя — и тебе про него знать ни к чему.

— Так, — сказал я. — Картина понемногу складывается. И что это за дорогие объекты искусства?

— Гипс, — ответила Мара.

Вот здесь она и произнесла это слово впервые. Именно здесь.

гипс

— Гипс? — переспросил я. — А что это значит?

— Гипс — наш искусствоведческий жаргон. Официальный термин — «гипсовый век».

— А что такое «гипсовый век»? Какая-то периодизация?

— Скорее парадигма, связанная с историческим периодом. Далеко не все искусство этого времени будет гипсом. Но если брать по времени — с начала нашего века и примерно до двадцать пятого-тридцатого года. По месту возникновения — Россия, Европа, Америка, Китай. Отдельные объекты искусства, созданные до и после этого времени, тоже могут быть классифицированы как гипс. Но надо, чтобы согласились ведущие искусствоведы.

— И чем этот гипс замечателен?

— Главным образом своей стоимостью. Гипс ценится даже выше, чем балтийский туннель. В смысле поздний прибалтийский соцреализм, а это очень редкое и дорогое искусство.

— Насколько все это дорого?

— По-разному, — ответила Мара. — Но обычно суммы сделок исчисляются миллионами.

— Ого. А почему такое название — «гипс»? Это что, какие-то изделия из гипса? Фигурки?

Мара засмеялась.

— Какой ты у меня девственный, Порфирий. Какой свежий. Я в тебя сейчас влюблюсь. У Делона Ведровуа было эссе с названием «Гипсовая контрреформация». Оттуда это и пошло. Гипсовая контрреформация, по Ведровуа, была последней попыткой мировой реакции вдохнуть жизнь в старые формы и оживить их. Создать, как он пишет, франкенштейна из трупного материала культуры, основанной на квазирелигиозных ценностях реднеков и сексуальных комплексах всемирной ваты.

— Но почему именно «гипс»?

— У Ведровуа это центральная метафора. Представь сбитого грузовиком Бога…

— Бога? — переспросил я и перекрестился. — Грузовиком?

— Ведровуа так переосмыслил Ницше. Не хотела задеть твои религиозные чувства, извини — я знаю, что вам сейчас закачивают. Неважно — Бога, патриарха, царя, пророка. Одним словом, фигуру отца. Ему переломало все кости, и он мертв. Его надо скорее зарыть — но… Как это у Блока: «толстопузые мещане злобно чтут дорогую память трупа — там и тут». И вот, чтобы продлить себя и свое мещанство в будущее, толстопузые злобно заявляют, что Бог на самом деле жив, просто надо наложить на него гипс, и через несколько лет — пять, десять, двадцать — он оклемается. Они лепят гипсовый саркофаг вокруг воображаемого трупа, выставляют вооруженную охрану и пытаются таким образом остановить время… Гипсовое искусство — это искусство, которое своим виртуальным молотом пытается разбить этот саркофаг. Или, наоборот, старается сделать его еще крепче. Подобное происходило почти во всем мире и принимало самые разнообразные формы

— И чем все кончилось?

— Ты придуриваешься?

— Нет, — ответил я, — я работаю. Гипсовый век ведь уже завершился?

— Да.

— Так что, Бог в саркофаге пришел в себя?

Мара терпеливо улыбнулась.

— Трудно сказать.

— Почему?

— Про саркофаг постепенно забыли.

— Почему забыли?

— Потому что в нем оказались мы все.

— Ага, — протянул я. — Понятно. И какой век начался после гипсового?

— Не знаю, Порфирий. Наше время еще ждет своего Ведровуа. Но текущую культурную парадигму принято называть «новой неискренностью». Гипсовое искусство угасло вместе с остатками свободы… Если ты записываешь, про свободу так сказала не я, а Ведровуа. Вообще, это сложные для непрофессионала темы, потому что с гипсовых времен многие слова изменили смысл. Если ты будешь просто нырять за ними в сеть, ты можешь многое не так понять.

— Как это слова изменили смысл? — спросил я. — Что, стол стал стулом? Или наоборот? Можно пример?

— Можно, — сказала Мара. — Ну вот хотя бы… Одно из важных понятий гипсовой эпохи — «русский европеец». Ты знаешь, что это такое?

Я заглянул в сеть.

— Конечно. «Русский европеец» — косматая сторожевая собака, популярна у немецких и французских старых дев. По слухам, ее можно приучить к любодеянию языком, натирая интимные части тела пахучей колбасой или сыром, что само по себе не является нарушением норм еврошариата. Неприхотлива, хорошо переносит холод. Служит в погранвойсках на границе с Халифатом…

— Хватит, — сказала Мара. — Вот видишь. А до Халифата так назывался русский приверженец гуманистических ценностей и норм. Но теперь эту информацию можно раскопать разве что в примечаниях к какой-нибудь монографии. Если ты просто забьешь эти слова в поисковик, тебе навстречу вылезет много-много няшных песиков. Как ты только что видел сам. Поэтому лучше слушай меня.

— Ладно, — ответил я, — буду слушать. С периодизацией и терминологией примерно понял. А почему гипс такой дорогой?

— Знаешь, — сказала Мара, — это не все искусствоведы до конца понимают сами. Хотя объяснить, конечно, может каждый.

— Ты понимаешь? — спросил я.

— Я… Я могу объяснить, — улыбнулась Мара.

Улыбка у нее была полулимбическая типа три, открытая и честная. Теоретически должна была вызывать доверие. Но у меня почему-то не вызывала.

— Объясни, — попросил я.

— Видишь ли… Гипсовый век — это последнее время в истории человечества, когда художнику казалось… Нет, когда художник еще мог убедительно сделать вид, что ему кажется, будто его творчество питается конфликтом между свободой и рабством, правдой и неправдой, добром и злом — ну, называй эти оппозиции как хочешь. Это была последняя волна искусства, ссылающегося на грядущую революцию как на свое оправдание и магнит — что во все времена делает художника непобедимым… Я понятно выражаюсь?

— А сейчас разве нельзя сослаться на революцию? — спросил я. — В рекламе ведь постоянно ссылаются. У них каждый новый айфак — это революция.

— Сейчас можно использовать революцию как метафору технического прогресса, — сказала Мара. — Но нельзя сослаться на восстание против гнета. Не потому, что арестуют, хотя и это, конечно, тоже, а потому, что трудно понять, против кого восставать. Гнет в современном мире не имеет четкого источника. А тогда был ненавистный саркофаг. Гипсовые оковы, как говорит Ведровуа. Но уже тогда с этой апелляцией к грядущей буре наметились серьезные стилистические сложности, которые в конце концов и закрыли гипсовую нишу.

— Какого рода сложности? — спросил я.

— Надо быть историком, чтобы понять. Сложно петь о революции, когда за углом ее на полном серьезе готовит ЦРУ или МГБ. То есть можно, конечно, но ты тогда уже не художник, а сам знаешь кто. С добром и злом тоже начались проблемы — от имени добра стали говорить такие хари, что люди сами с удовольствием официально записывались во зло…

— Понимаю, — сказал я.

— И, главное, спорить с другими становилось все опасней и бессмысленней, потому что общепринятые в прошлом парадигмы добра были деконструированы силами прогресса, сердце прогресса было прокушено ядовитыми клыками издыхающей реакции, а идеалы издыхающей реакции были вдребезги разбиты предсмертным ударом хвоста, на который все-таки оказался способен умирающий прогресс. Ну, в общем, началось наше время.

— То есть искусство гипсового века — это как бы последняя волна светлого революционного искусства?

— Ну да, именно «как бы». Если по Ведровуа, на продажу здесь выставляется символический гиперлинк на честность и непосредственность восстания… Как бы прощальное отражение искренности в закрывающемся навсегда окне. Поэтому гипс иногда так и называют — «последняя свежесть».

Я сделал паузу в двенадцать секунд, словно переваривая полученную информацию, а потом спросил:

— А что именно в этом гипсе было свежим?

Мара вздохнула — ее, похоже, начала утомлять моя непонятливость.

— Его последнесть, — сказала она. — В гипсе содержалась последняя в культурной истории убедительная референция к свежести. К самой ее возможности. Уже не сам свет, а как бы прощальная лекция последнего видевшего свет человека обществу слепых. Ксерокопия света.

— Как это может быть ксерокопия света?

— Вот в этой невозможности и состоит вся суть гипса — то, что делает его таким уникальным. Это не наблюдение самого света, а фиксация того факта, что свет когда-то был. С тех пор мы имеем дело с ксерокопиями ксерокопий, отблесками отблесков… И потом, не забывай — это были последние времена, когда люди в своем большинстве занимались любовью телесно. Это было социальной нормой почти везде, кроме Японии. На самом деле, если ты пропитаешься этим периодом, ты начинаешь чувствовать невыразимо трогательную щемящую ноту, которая проходит через все гипсовое искусство.